Ali Şeriati (1933-1977) salt bir sanat kuramcısı değildi. Sanatsal üretim anlamında Heidegger'in "sanatın doğası" olarak gördüğü şiir ve birkaç piyesin dışında herhangi bir eser bırakmadı. Eserlerinde ter alan yoğun şiirsellik hemen dikkatimizi çekmektedir. Örneğin Hacc eserinde engin bir şair ruhu karşımıza çıkar, Hubut, Kevir, Yalnızlık Sözleri gibi eserlerinde de şairane bir duyarlılığın hakim olduğu görülmektedir. Siyasi ve düşünsel açıdan muhalifliğini etkileyici bir dille donanımlı kılabilmesinin hem toplumsal hem de iradi seçimin çakışması sonucunda ortaya çıktığı da bilinen bir gerçektir. Şeriati'nin sözlü ve yazılı ifadelerinin tarihi istiare ve kinayelerle yüklü oluşunun iki temel nedeni vardır: İlki Şahlık rejiminin doğrudan eleştirilmesinin yasak olmasıdır. İkinci sebep ise Şeriati'nin sembolik dile yüklediği anlamdır. Ona göre sembolik dil, günümüze kadar kullanılan ifade tarzlarının en iyisi olmuştur. Bundan dolayı gündelik dilden daha değerli ve daha kalıcıdır. (Abidi; 1998; 46)

Bu iki nedenin çakışma derecesi ne olursa olsun, o, dil dolayımında üretilen edebiyat eserlerinin sıkı bir okuyucusu olup, çalışmalarında sıklıkla edebiyat üzerinde durmuştur. Sistematik bir edebiyat/sanat kuramı bırakmamışsa da edebiyat ve sanata olan ilgisi onun bu konulara da değinmesini gerektirmiştir. Kitaplarındaki etkileyici, canlı, zaman zaman imgesel üslubu onun sanat ve edebiyata ilgisinden de etkilenmiştir. Ekonomi, tarih, din, siyaset gibi konuları ele alırken çoğu zaman edebiyat yapıtlarına da göndermelerde bulunur.

Bu göndermeler onun yapıtlarını zenginleştirmiştir. İşte bu temel üzerinden sanata ilişkin görüşlerine odaklanıldığında yaşamına dair bir perspektif edinebiliriz. Terry Eaglton, Edebiyat Kuramı'nda edebiyat kuramını "bir entelektüel araştırma nesnesi olmaktan ziyade, kendi tarihimize bakarken başvurduğumuz belirli bir perspektif" biçiminde tanımlar. Şeriati'nin insani anlam, değer, duygu, dil ve deneyimleriyle ilgili görüşlerinin yer aldığı Sanat yapıtı hem kuramsal açılımlar sunmakta hem de insan bireylerinin ve toplumlarının doğasına dair daha geniş, daha kapsamlı bir bakış için önemli bir perspektif sunmaktadır.

Şeriatı, Yalnızlık Sözlerinde "Sanat nedir?" sorusuna şu cevabı verir: "Hasret, acı ve ıstırap duyulan şeyin ifadesi ya da olması gerektiği halde olmayan şeyin yaratılması... Tanıdığımız ya da hissettiğimiz bir şeyi veya burada olmayan ya da bulamadığımız bir şeyi taklit etmek. Gerçek eksikliği temin etmek için çalışmak ya da tabiatın çirkinliğini süslemek." (Şeriati; 2001; 185) Şeriati burada hem sanat eseri ortaya koyma kabiliyetine işaret etmekte hem Platoncu estetik tasavvurun sanatın ve bütün üretim etkinliğinin evrensel koşulu olarak ortaya attığı mimesis/taktit kavramını anıştırmakta hem de sanatın kusurlu insani gerçekliğimize ideal gerçeğe işaret ederek bir pencere açışına işaret etmektedir. Yalnızlık Sözleri'nde yer alan bu cümleleri/ Şeriati'nin Sanat yapıtındaki yargılarının özeti niteliğindedir. Onun sanata ilişkin çalışmalarına baktığımızda çeşitlilikle karşılaşırız.

Şeriati'nin 1957 yılının Mayıs ayından itibaren geleneksel edebî yöneliminin baskın olduğu Aftâb-ı Şarg'ın edebiyat ve sanat bölümünde yazdığı şiirler modernist olduğu gerekçesiyle tartışma yaratmıştır. (Rahnema; 2005; 148) Sanata dönük ilgileri çeviri alanında da görülür Şeriati'nin. Mısırlı yazar Mendur'un Eleştiri ve Edebiyat adlı eserini 1959'da üniversiteyi bitirme tezi olarak tercüme etmiştir. (Şeriatı; 2005; 35) 1961'de Jean Paul Sartre'nin Şiir Nedir? adlı eserini çevirmiştir. Sanata dair kuramsal görüşleri ise 1967-1968 öğretim yılında üniversitede verdiği Mezheb 'Der'est ve Hüner Pencere' (Din Kapıdır, Sanat Pencere) adlı derste bulunmaktadır. 1970 yılında Meşhed Üniversitesi Razi Konferans Salonu'nda konuşmalarından biri de sanata ilişkindir: Hüner der İntizar-i Mev'ud (Sanat Vaad Edilmiş Beklemede) Bu konuşma aynı zamanda onun devrimci aktivizminden yoğun izler taşımaktadır.

II. Dünya Savaşı sonrası İran entelektüel yaşamının temel uğraklarını iktidarın ve direnişin filozofu Michael Foucault ve Edward Said'in ötekilik kavramından hareketle irdeleyen Mehrzad Boroujerdi, Şeriati'nin üç iktidar odağının sınırında bir aktivist olarak konumlandığını ve bu yönü itibariyle de geniş bir etki alanı oluşturduğunun altını çizer. Bu üç iktidar odağı laikler, ulema ve şah rejimidir. Şeriati şah rejiminin bütün baskıcı politikalarına karşı doğrudan bir tavır alırken düşünsel evrenini hem bu dünyanın kavramları ile hem de öze dönüşün kültür yaratan, toplumu inşa eden öncü ruhun dirilmesi için ulemanın tekelinde görülen kavramları yeniden tanımlama gayreti içinde olmuştur.* (Boroujerdi; 2001; 146) Bu tanımlama sürecinde sanat meselesi de gündeme gelmiştir. 1970'li yılların sanata ilişkin genel tartışma yaklaşımları Şeriati'nin eserinde de yer alır. Örneğin sanat ve din, sanat ve bilim gibi ikili tartışmalar Şeriati'de olduğu kadar Burhan Toprak'ta, Aliya İzzetbegoviç'te de bulunmaktadır. Begoviç'in "Tabiat aleminden bambaşka bir alemin (şeylerin bambaşka bir düzeninin) mevcudiyeti her dinin, her sanatın esas kaziyesidir. Yalnız tek bir alem olsa sanat imkânsız olurdu. Gerçekten her sanat eseri, ona ait olmadığımız, içinden neş'et etmediğimiz, içine 'atıldığımız' bir dünya hakkında bir haber, bir intiba mahiyetindedir. Sanat, 'vatan hasreti' veya 'hatırlama'dır." biçimindeki sanat tanımı ile Şeriati'nin sanat tanımı çoğu yerde örtüşmektedir. (İzzetbegoviç; 1996)

Sanat yapıtının düşselliğine temas eden Şeriati'nin sanata ilişkin düşüncelerini ortaya atarken Adorno ve Lukacs gibi Marksizm'den beslenen ve farklı bağlamlarda kendilerince burjuva modernizmine yönelik eleştirileriyle tanınan düşünürlere; Benjamin gibi modern görüntüleme aygıtları yüzünden sanat yapıtının geleneksel aurasının, tılsımının kayboluşuna değinen Marksizm içi tartışmalara ya da sanatın sosyolojik görünümlerini alışkanlıklar, değişkenlikler bakımından tefrik eden görüşlere atıf yoktur. Camus'un gerek kapitalist gerekse totaliter rejimlerin sanattaki yaratıcı dürtüyü öldürdüğünü ileri süren her türlü dayatmacı zihniyete karşı başkaldırmayı öğütleyen yaklaşımına yakın durur.

Şeriati sanat kuramı bağlamında çokça tartışılan din-sanat ilişkisi konusuna da değinir. Sanatın, sanatsal olanın dinle ilişki içinde ortaya çıktığını Durkheim'den delillendirir: "Sanat dinin çocuğudur." İnsanın tarihsel, toplumsal zindanlarından kurtulmasını mümkün hale getiren iki olgu din ve sanattır. Şeriati bu durumu din (kapı), sanat (pencere) metaforuyla ortaya koyar. Şeriati bu yazısında öncelikle bir kelimeye anlam vermenin aşamaları üzerinde durur. Kelimelerin anlam evrenlerinde zamanla değişmelerin olduğunun altını çizerek dine ilişkin Batılı sosyolojik ve antropolojik yaklaşımları eleştirir. Günümüzde insanın Allah'a ibadet etmek yerine tapma duygusunu sahte ilahlara yönelttiğini ve bunu da tapınma duygusunu yadsıyarak gerçekleştirdiğini belirtir. İnsanda fıtri olarak bulunan tapma duygusunun "fantastik sapmalar" neticesinde toprağa, kana, ulusa, lidere tapınmaya dönüştüğünü ve bunun da bu liderlere yazılan politik marşlarla beslendiğini açık bir biçimde ortaya koymaktadır. Liderlere tapınmanın dışında başka bir tapınma şeklinin de sanatçı ve sporcu olan kişilere tapınma şeklinde ortaya çıkan başka bir tapınma tezahüründen de söz eden Şeriati, bu durumla ilgili olarak şunları ifade eder: "Olimpiyat şampiyonlarına ve Hollyzoood yıldızlarına karşı duyulan hayranlık, tam anlamıyla doğal olanın ötesinde bir tapınma kokusunu ve rengini taşımaktadır. İnsanlar her zaman tapınma duygusunu içlerinde taşırlar; tapınma duygusunu doyuracak şeylere ihtiyaç duyduklarını bildirirler. Gene rasyonel olarak bu tür tapınmanın mantıksal olmadığını, bu mabudların tapınmaya layık varlıklar olmadıklarını da bilmeleri gerekir." (Şeriati; 1997; 50) Şeriati, sanatın sapkın hallerinin kendine has bir din oluşturduğunu ve bu şekilde tezahür edişi nedeniyle sapkın sanatın insanı hakikatten uzaklaştıracağının altını çizer. Ama sanatın bu tür algılanışının ötesinde sahih olarak algılanması da mümkündür. İnsanın gerçeklikler dünyasının sınırlılıklarından, yokluklarından kurtulma isteğinin din ve sanatla anlamlandırıldığını düşünür. İnsanın özellikle romantik sanatta acıya daha çok yer verilmesinin nedeni ona göre dışarıda yaşanan hayatın insani öze yabancı olmasından kaynaklanmaktadır. (Şeriati; 1997; 64)

Şeriati, sanalın kimi durumlarda insanın sıkıntılı olma halini ortadan kaldırdığını genel formül olarak ortaya atar. Sanatçı dünyada olmayan olgular, renkler ve şekiller yaratarak ya da dilsiz ve bilinçsiz olan doğa varlıklarına duygu ve anlam vererek olmadığı, ancak olmasını istediği şekle yakın bir şekilde algılamak ister. Bu durumun temel nedeni ise Şeriati'ye göre insanın dünyada gurbette bulunmasıdır. Şeriati'nin romantik sanat kuramına ilgi duyması da sanatı var olandan kaçış olarak görmesi de bu gurbet düşüncesinden kaynaklanır. Nitekim İzzetbegoviç de sanat düşüncesini temellendirirken bu gurbet metaforuna başvurur. Romantik filozof Novalis'in felsefeyi sıla hasreti olarak gördüğü hatırlandığında gurbetin acı ve ıstırabı sanatçının hamlığını giderir. Şeriati tarih boyunca acı, ıstırap ve hüznü işleyen eserlerin el üstünde tutulduğunu ancak neşeyi, sevinci konu edinen eserlerin ise pek itibar görmediğini belirtir. Aristo'nun komedi ve trajedi ayrımından hareketle erdemlilerin daha çok hüzünle yoğrulan eserleri sevmeleri aşağı dereceden insanların ise popüler kılınmış komedi eserlerine yönelmelerinin altında da doğanın bir parçası olmayı kabullenme ya da kabullenmeme durumu vardır. (Tok; 2006; 170-173) Gurbet kavramı insanın kendini gerçekleştirme alanı olarak dünyanın ona sunulduğu hatırlandığında anlamını yitirmektedir. Ama mevcut kötülüklerden, baskıcı siyasal yapılardan kurtulma isteğini ortaya koyusu itibari ile olumlanabilecek bir kavramdır. Bu kavramın hem mistik yapılarca hem de Aydınlanma felsefesine başından beri duygu temelli bir itirazı gündemleştirerek karşı duran romantik akımca kullanılıyor olması açısından kavram hem olumlanabilir hem de olumsuzlanabilir.

Bu perspektiften bakıldığında sanat; soğukluk, iğrençlik ve hiçlik içinde gezinen beşerin dünyasından sıyrılarak yücenin peşinde koşmanın neticesidir. O var olanı olması gerekene yakınlaştırmaya çalışması itibariyle dönüştürme çabasının yol azığıdır. Bu yol azığı oluş var olmayana dil, ses, biçim ve renklerle öykünmeye çalışmaktır. Şeriati bu noktada teknik zanaat ile sanat arasında kesinkes bir karşıtlık kurarak sanatın özgürlük peşinde koştuğunu, zanaatın yani teknik üretimin insanı metalar dünyasında daha çok tutsak kılmaya dönük bir yüzünün olduğunu ifade etmektedir. Sanat insanı tedirgin ederken zanaat ise var olana uyumu artıran konformist bir etkinliktir. (Şeriati; 2006; 234-235) Zanaat (üretim) gerçekliğin garip ve sert görünümünü çoğaltırken sanat fiziksel dünyanın gerçekliğinden soyutlanmayı amaçlar. Bu amacını ortaya koyduğunda sanat hazcı/yararcı bir etkinlik olamaz. Çünkü yarar gözetici bir etkinlik daima bu dünyadan hoşnutluğumuzu artıracaktır. Ama gönümüz sanatı bu yücelikten genel olarak yoksundur. Şeriati'ye göre sanat öyle bir duruma gelmiştir ki "Bugünün dünyasında en kötü görevler, en çirkin, en düşmanca fonksiyonlar sanatın üzerine yıkılmıştır... Tarihte genellikle din adı altında yapılan suistimal yollarından bir diğeri bugün dünyada sanat şemsiyesi altında yapılmaktadır." (Şeriati; 1997; 21) Günümüz sanatı bağlamında ortaya koyduğu eleştiriler Baudrillard'ı öncelemektedir. Günümüzde kâh Kantçı "aşkın estetik" iddialarıyla kâh bir şeylerin sonunu getirmeye meraklı şüpheci, temelcilik -veya özcülük- karşıtı yaklaşımlarla yapılan sanat analizleri, sanatçıyı "mutlak özgürlüğün simgesi" ya da "dâhi yaratıcı" gibi nosyonlarla merkeze koyan yaklaşımların fazlasıyla yaygın olduğu düşünüldüğünde Şeriati'den sanat dünyasındaki düzenbaz düzenleme ilkeleri konusunda öğrenilecek çok şey var.

Yücenin, insani olanın peşinde olması bakımından onun sanat anlayışı idealisttir. Gurbet duygusu/ özlemi ile beslenen bu sanatsal kavrayışta kişinin hayatının bütün eylemlerini sanatkarca gerçekleştirmesi; örneğin içilen sudan alınan tat, güzel bir söz, açık havada yapılan bir gezinti, güncel yaşamımızı güvence altına almak için güvenli bir iş edinmek gibi etkinlikler sanatsal bir değer taşımaz. Ona göre benimsenmesi gereken kuramsal bir kavram kuruluşu dili, gündelik ortak duyusal dilden farklı olmalı ve böylece izahat gücü etkileşimlerin ve öznesel anlamlandırmaların ötesine geçebilmelidir. Onun gündelik olana ilişkin bu reddiyesi değişik bir "saf estetiğin" icadı ile sonuçlanır. Bourdieu'nün "saf bakışın estetiği" dediği tavır aynı zamanda yeni bir kişiliğin de icadıdır. Bu bakımdan Şeriati'nin görüşleri John Dewey'in ''Estetik deneyimden kaynaklanan, insan ve doğadaki nesnelerin derininde yatan okunabilirliği ya da anlaşılabilirliği kavramadaki artış duygusu, felsefe kuramlarının sanatı bir bilgilenme yöntemi olarak ele almalarına; sanatçıların(...) onu başka türlü elde edilemeyen bir esinlenme kaynağı olarak görmelerine neden olmuştur. Bu durum sanatın yalnızca gündelik yaşamın değil, aynı zamanda bilimin kendisinin de üzerinde bir belgi modeli olarak ele alınmasına yol açmıştır." yargısını doğrulamaktadır. (Yılmaz; 2004; 48)

Yunanlıların sanat ve zanaat için aynı sözcüğü kullandıkları bilinir. Onlar her ikisinin karşılığı olarak techne kavramını kullanmışlardır. Zanaatçı ya da sanatçıya da aynı teckhnites adım vermişlerdir. Şeriati de Heidegger gibi Yunanlıların hem sanat hem de zanaat için aynı sözcüğü kullanmalarının doğru olmadığı kanaatindedir. Sanatçı yalnızca zanaatkar olarak görülemez. Kuşkusuz sanatçı bir yapıtı ortaya çıkarış ve sunuş sürecini başardığı için tekhnites'dir. Ama bunu aşan sancılı bir süreç de vardır. Bunun için sanata techne demek, hiçbir zaman sanatçının yaptığı işin zanaat olarak görülmesini gerektirmez. Bir yapıtın meydana getiriliş sürecinde zanaat gibi görülen şey başka bir şeydir. Bu yapışı belirleyen ve kapsayan şey yaratmanın doğasıdır ki, gerçekten bu yaratma işinin özündendir. (Heidegger; 2003) Sanatın üretimi ile tekniğin üretimi arasındaki fark hususunda İzzetbegoviç şunları ifade eder: "Makinada bir düzen, melodide de bir düzen vardır; ama onlar hiçbir zaman birbirine irca edilemez. Birincisi tabiat, mantık, matematikle uyum halinde bulunan kısım ve münasebetlerin mekân ve nicelik itibariyle muayyen bir kombinasyonunu muayyen bir sıralama içinde tutar veya bir melodi yahut bir şiirin esasında bulunur. Bu iki düzen birbirinden apayrı iki sahaya aittir. Bunlar ilimle dindir veya ilim ve sanattır. Bu açıdan bakıldığında her iki durum da aynıdır."

Çağdaş Müslüman düşünüşün önemli uğraklarından birini oluşturan sanat konusunda Şeriati bir uzman olarak konuşmadığının altını özellikle çizer. Sanatın günümüzde bütün insanları muhatap aldığını, bir teknik olduğunu ama sadece teknikten ibaret olmadığını da ifade eder. Sanat artık feodal toplumlarda olduğu gibi rahat, varlıklı, aristokrat sınıflardan bir kesimin görkemli yaşantısının alt ve çeşitli şubelerinden birisi değildir. Tersine bugün modern dünyada gündeme gelen en ciddi insani sorundur. Sanat öncelikle insanı tanımak durumundadır. Çünkü "Sanat Allah'ın insana verdiği bir emanettir," Sanat Allah'ın yaratıcılığının bir yansıması olarak varlığın süslenmesinde ve idamesinde insanın yaratıcılık melekesinin yansımasıdır. (Şeriati, 1997; 32; Yılmaz; 2007; 157)

Şeriatı, sanatı bir görüş, bir seziş (müteşabih) olması itibariyle bilimden farklı görmektedir. İnsanın sanatsal faaliyette bulunma nedeni olarak da gerçeklikler dünyasındaki eksikliklerden, sıkıntılardan yokluklardan kurtulma isteğini görür. Bu bakımdan din ile sanat arasında kurduğu ilişki bilincimizi derinleştirmek suretiyle bireysel özgürlüğümüzün kapsamım genişletmeye dönüktür. Sanat var olandan, statükodan kaçışa bir bilinç kazandırma suretiyle hayatiyetimizi ve insani tahammül gücümüzü artırır. Sanatçı kategorik ayrımların tükendiği yerde bir imge ya da eser ortaya koyarak insana bir pencere açar; insanda yüzünü sanatçının gösterdiği yöne çevirir ve kendisi için açılmış olan pencereden soluklanır. Sanatçı söze dökülmez olanı anlatarak, gündelik algının ötesine geçer. Gündelik dilin geçersizleştiği, bayatladığı yerde konuşarak genel algının sıradanlaştığı ya da gözden kaçırdığı şeyi kavratır. (Levinas; 2003; 58)

Şeriatı, kültürel alanın hemen her alanına kadar uzanan geniş ilgileriyle temayüz etmiştir. Modern dünyanın kültürel temellerinin, sömürgeciliğin, kültürel entegrizmin derinlikli çözümleyicisi olmuştur. Şeriati bu ilgisini sanat alanına da taşıyarak bu konuda da çözümlemelerde bulunmuştur. Onun görüşlerine toplu olarak bakıldığında çağdaş Müslüman düşüncenin bir bölümünü oluşturan sanatın ne'liği üzerindeki düşüncelerin farklı yaklaşımların bir toplamı olduğunu görebiliriz. Müteşabih bir kavram olarak sanat konusunda Şeriati'nin düşüncelerinin temelde idealist bir duruşla belirginleştiğini söylemek mümkündür. Sanatın güzel-çirkin karşıtlığını aşıp dünyaya ve insana yeni bir bakışla yöneldiği bu düşünsel çaba sanatı insanın gerçek değerini/yurdunu dile getirebilecek bir güç olarak görmektedir.

Sonuç olarak, hem sanat ontolojisinde hem sanat sosyolojisinde hem de toplumsalın diğer düzlemlerinde sunduğu modelin önemli açılımlar sağladığını kabul edersek, kuramının zayıflıklarının yeniden düşünülmesi, bunu da ontolojik boyuttan (gurbet düşüncesi) başlayarak, oradan sanat üretimi mantığına ve bulguların değerlendirilmesi sorunsalına geçerek yapmaya çalışmak gerekiyor. Bize sanatsal üretimde "saf estetiğe olan özlemini" anlatan Şeriati Kant'tan farklı bir aşkın sanat anlayışı ortaya koymuştur. Günümüzden bakıldığında Şeriati'nin bu yaklaşımlarından önemsizleşenler hatta tümden yanlışlananlar olabilir. Ancak çağdaş bir tarihçinin aşağıdaki saptaması doğruysa Ali Şeriati'nin ve benzer yaklaşımlar sergileyen İslami uyanış aktivistlerinin düşüncelerini başka bir bakış açısıyla ele almak kanımızca kaçınılmaz oluyor. Tarihçi Hobsbawm'un iddiası şu: "Geçmişin ya da daha çok kişinin çağdaş deneyimini önceki kuşakların deneyimine bağlayan toplumsal mekanizmaların yok olması geç yirminci yüzyılın en karakteristik ve ürkütücü fenomenlerinden biridir. Yüzyılın sonunda çoğu genç erkek ve kadın, içinde yaşadıkları zamanın geçmişiyle her türlü organik ilişkiden yoksun bir tür sürekli şimdi zaman içerisinde yetişti." (Hobsbawm; 2002; 15)

*- Misagh Darsa, Şeriati hakkında şunları ifade eder: "Çoğu araştırmacının 'İslamcı sosyalist' olarak andığı Ali Şeriati hem geleneksel din adamları sınıfını hem de Marksizmi Hüseyniye Irsad İslam Merkezi'nde eleştirdiği konuşmalarıyla tanınır." (2004; 148)

Kaynakça

ABİDİ, A. H, H. (1998) Dünyada Ali Şeriati, "Dr. Ali Şeriati'nin Yaşamı ve Düşünceleri", Çev: Yasin Demirkıran, Ekin Yayınları, İstanbul.

ŞERİATİ, Ali (2001) Yalnızlık Sözleri I, Çev: Okan Sevinç, Söylem Yayınlan, İstanbul.

RAHNEMA, Ali (2005) Müslüman Ûtopyacı, Çev: İhsan Toker, Hece Yayınları, Ankara.

ŞERİATİ, Puran (2005) Gözetim Altında Özgürlük, Çev: Melih Ahıshalı, Ekin Yayınlan, İstanbul.

BOROUJERDİ, Mehrzad (2001) İran Entelektüelleri ve Batı, Çev: Fethi Gedikli, Yöneliş Yayınları, İstanbul.

DARSA, Misagh (2004) Devlet, İdeoloji ve Devrim, Çev: A. Birdal, N. Özkan, D. Güçer, İletişim Yayınlan, İstanbul.

ŞERİATİ, Ali (1997) Sanat, Çev: E. Okumuş, Ş. Öcal, Şura Yayınları, İstanbul.

ŞERİATİ, Ali (2006) Terimler Sözlüğü, Çev: Mehmet Polat, Hivda İletişim, İstanbul.

YILMAZ, Mehmet (2004) Sanatın Felsefisi, Felsefinin Scuıatı, Ütopya Yayınlan, Ankara.

ÎZZETBEGOVÎÇ, Ali (1996) "Sanat, İlim ve Din", Köprü Dergisi, Sayı: 55.

HEIDEGGER, Martin (2003) Sanat Eserinin Kökeni, Çev: Fatih Tepebaşlı, Babil Yayınları, Erzurum.

YILMAZ, Mustafa (2007) "Ali Şeriati'de Sanat: Varolandan Kaçış", Bilge Adam, Sayı: 15-16.

LEVİNAS, Emmanuel (2003) Sonsuza Tanıklık, hz. Zeynep Direk, Erdem Gökyaran, Metis Yayınları, İstanbul.

TOK, Bahadır (2006) "Şeriati'nin 'Sanat'ı ya da Bayrak Yarışına El Vermek" Bilge Adam, Sayı: 13-14.

HOBSBAWM, Erk (2002) Kısa 10. Yüzyıl Tarihi (1914-1991) Aşırılıklar Çağı, Çev; Y. Alogan, Sarmal Yayıncılık, Ankara.

Kaynak: Haksöz Dergisi, Sayı 195, Haziran 2007